那么交响编舞法的概念是什么呢?可以用÷句话加以概括：交响编舞法是在舞蹈创作中借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法。让我们对这一句话作一些必要的解释。
    众所周知音乐有四大因素：
    一、节奏：不仅包含着一个音时间的持续，重音、速度、拍子等成份，而且还包括像乐句和乐段这样确定的曲式单位。
    二、旋律：包含着在任何单一的线条中的节奏与音高关系两者的每一方面。
    三、和声：不仅包括了和弦分析，和声关 )系，而且还包括对位或复调。
    四、音响：包括音色(从而包括配器)，力度和织体。
    一首乐曲中的音乐现象都是这四大因素的结合。也就是说音乐是动用有组织的乐音为主，通过节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、旋律、和声、调式、调性、复调、织体等不断变换、对比和各种不同组合方式采抒发人的情感和描写客观事物的。作曲家在创造音乐形象的过程中要综合地考虑这些因素进行思维。我们说，“借鉴交响乐的思维逻辑”包含着两层意思：一是借鉴，而不是照搬；二是运用交响乐的思维逻辑，而不是直接动用它的思维方法。
    我们亩以举几个例子，在音乐中动机是具有主题同一性的最小结构单位。动机必须至少由一个弱拍和一个重拍构成。动机本身不需要完整，因为一个旋律或主题往往由几个动机(即一个主导动机和几个副动机)构成。在交响舞蹈中也有主导造型动机(过去有人称之为核心动作或主题动作)和副动机。比如伊万诺夫在《天鹅湖》二幕中采用了两个(   )基本动作SiSSonne  arabesque和pas couru跑步；而这两个动机是在群鹅出场时不断重复展示出来，可以说整个《天鹅湖》二幕的所有舞蹈——四小天鹅、三大天鹅、群鹅、王子与奥杰塔的双人舞等都包含着这两个动机并以它们为基础进行发展，形成各自的主题。《天鹅湖》二幕的交响舞蹈编导得如此完美，严谨，以致于至今没有一个舞剧编导能对它进行任何改动。
    巴兰钦在他创作的《主题变奏曲》(柴可夫斯基曲)中运用了同样的手法。他以Battement tendu做为一个主导造型中动机，以battu(打击动作)作为副动机，按音乐思维的逻辑对舞蹈主题进行各种变奏，在我们眼前展现出一幅绚丽多彩的交响芭蕾的画卷。
    在舞剧《爱情的传说》中两位主人翁施林公主和青年画家费尔哈德私奔之后格里戈洛维奇安排了一个极其精彩的大型交响舞蹈场面“追逐”。他运用类似交响乐中常用的主题贯穿与交叉和复调手法，以时空交错的形式把巴奴皇后亲自率领王国队伍的情景多层次、立体化地展现在观众面前。在舞台上同时出现六 )个舞蹈“声部”——施林与费尔哈德、巴奴皇后、宰相、大臣们、骑兵、步兵。他们各自都有在自己的动机的基础上发展起来的“声部”，这些“声部”有时以复调的形式交织在一起，有时单独陈述，结构严谨、起伏跌宕、有声有色，成为当代交响芭蕾舞剧中的一个精彩片断。
    “以舞剧本身的规律为主”是指交响舞蹈创作要从音乐出发，但同时要保持舞蹈的“独立自主权”。换句话说就是既要尊重音乐，又绝不能成为音乐的附属品。实际上我们根本不可能(也不需要)用人体来复制音乐。音乐和舞蹈毕竟是两门不同的艺术，各自都有自己特有的规律。音乐是时间的艺术，它瞬息万变，来去莫测。而舞蹈是时间和空间的艺术，它不可能对音乐的每一细微的变化(如转调)机械地作出敏锐的反映。西方有些编导曾试图完全“忠实”地表现音乐，结果都以失败告终。我们可以尽情地欣 )赏米开朗琪罗和齐白石的画、罗丹的雕塑，但是任何大文豪都无法用文字来表达出其中的奥妙。同样用人体的舞蹈语言来复制音乐也是徒劳的。
    在舞剧或其他舞蹈节目中舞蹈应占主导地位而不能与音乐平分秋色，抹杀或削弱舞蹈的本体意识，忽略甚至抛开舞蹈特有的规律(这正是苏联戏剧芭蕾后期所犯的致命错误)都会导致不堪设想的严重后果。
    “力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种舞蹈编舞方法”这句话包含着三层意思。一、舞蹈必须体现出音乐形象展开过程中带有实质陛的感情因素。这要求舞蹈编( )导要深刻理解音乐，包括它的结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。不仅要从宏观上把握住音乐，而且也要从微观上尽可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的关系。二、暗示了舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度，切勿机械、形式主义地仿效音乐结构，变为“纯”的动作组合式的舞蹈。三、交响编舞法只是诸类编舞法中的一种，它不能排斥或替代其他的创作方法。
    总之，交响编舞法受到交响曲创作经验的启示，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极大地丰富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈表现力，从而把舞蹈艺术推向了一个更高的阶段，因此可以说交响编舞法不仅是一种新的手法，同也是一种新的创作思维。

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